Der Freskenzyklus der Capella degli Scrovegni in Padua
Die Kapelle wurde in der Zeit zwischen 1303 und 1305 im Auftrag von Enrico degli Scrovegni an die Stelle des alten Amphitheaters in Padua gebaut. Am 25. März des Jahres 1305 fand schließlich die feierliche Kirchweihe statt.
Der Zeitpunkt des Entstehens des Freskenzyklus ist nicht eindeutig datierbar. Es wird vermutet, dass Giotto mit der Bemalung des Gemäuers bereits begann, bevor die Kirche komplett fertiggestellt war.[1]
Giotto teilte die Wände der Kapelle in regelmäßige Felder ein , so dass beinahe alle Bilder rechteckig begrenzt waren. Durch diese Einteilung erwirkte er erstmals eine Isolation des Einzelbildes. Diese Vorgehensweise führte später zur Entwicklung des euopäischen Tafelbildes.
Bereits bei der Vorzeichnung wurden die Bilder in Abschnitte unterteilt, welche den Konturen der Figuren und den einzelnen Feldern des jeweiligen Bildes folgten.
Jedes Bild wurde als „Raumbühne“ konzipiert, jedoch ohne Kenntnisse der späteren Perspektivenkonstruktion.
Giotto bricht mit vielen traditionellen Normen der mittelalterlichen Malerei. Die Figuren in seinen Bildern neigen sich beispielsweise einander zu, es sind Ansätze menschlicher Gebärdensprache zu erkennen. Mit Hilfe dieser Gebärden stellt Giotto auch menschliche Emotionen wie z.B. den Zorn auf einem der Sockelfresken (Abb. 1) dar. Auf seinem Bild >> Hochzeit von Kana<< (Abb. 2) folgt Giotto zwar den Regeln der Isokephalie, dass heißt die Figuren haben alle in etwa die gleiche Kopfhöhe, überrascht jedoch mit der Anordnung der Figuren. Jesus Christus ist am Rand der Tafel platziert und unterscheidet sich nur unmerklich durch den Nimbus aus, mit dem auch Petrus und Maria gekennzeichnet sind. In der vorangegangenen Malerei wurde Christus stets als umkränzter Mittelpunkt des Bildes dargestellt.
In der Darstellung der >>Beweinung Christi<< (Abb.3) bricht Giotto auch mit dem Gesetz der Isokephalie. In diesem Bild ist Jesus ebenfalls nicht im Mittelpunkt des Bildes, aber dennoch eindeutig als Zentrum des Bildgeschehens zu erkennen, da sich alle Figuren zu ihm neigen. Auf den Gesichtern der Engel ist der Ausdruck des Schmerzes unverkennbar.
Diese Brüche mit den Normen der vorangegangenen Malerei waren bis dahin unvorstellbar. Dennoch waren es nicht die Neuerungen in der formalen Technik welche die Leute seiner Zeit begeisterten, sondern vielmehr „ […] die Wiedergabe der Wirklichkeit des Raumes und der menschlichen Gebärdensprache.“ [2]
Die Fresken der Kapelle in Padua zeigen Giottos Kunst so einprägsam wie sonst nur wenige Bilder seiner Hand. Während sich in Assisi seine Werkstatt noch streng und genau an Giottos Anweisungen hielt, hatten die Mitarbeiter sich in Padua bereits seinen Stil zu eigen gemacht und ihre Arbeit verband sich homogen mit der ihres Lehrmeisters Giotto.[3]
Das Problem der Chronologie der Fresken von Padua hat eine Bedeutung im Zusammenhang mit der stilistischen Entwicklung Giottos. Die natürliche Abfolge einer Wandmalerei ist, aus Gründen praktischer Zweckmäßigkeit, die welche von oben nach unten fortschreitet. Einige Forscher (Romdahl, Arslan, Baumgart) glaubten jedoch bei den Fresken in Padua stilistische Unterschiede zwischen der oberen und den beiden darunter liegenden Reihen feststellen zu können. Da ihrer Meinung nach die obere Reihe, welche das Leben Marias darstellt, stilistisch am weitesten fortgeschritten sei, schlussfolgerten sie, diese sei zuletzt entstanden.
Romdahl vermutete, Giotto habe nach Fertigstellung der unteren und mittleren Reihe eine Reise nach Avignon unternommen und nach seiner Rückkehr die obere Reihe des Freskenzyklus gemalt. Diese These begründete er mit der Beobachtung, einzelne Szenen des Marienlebens stünden in Beziehung zu gotischen Plastiken der französischen Kathedralen.
Die drei Forscher sahen als Hinweis für ihre These des späteren Entstehens der oberen Reihe des Freskenzyklus vor allem die Tatsache, dass die Darstellungen des Lebens Marias einen nicht unerheblich größeren Umfang haben, als die beiden darunter gelegenen Reihen. Dies könnte jedoch auch darauf zurückzuführen sein, dass die Kapelle von Anfang an der Madonna geweiht war.
Bis heute wurde die These Romdahls, Arslans und Baumgarts teils widerlegt (Rintelen, Brandi), ihr wird heute keine große Beachtung mehr geschenkt. [4]
Die Untersuchungen der drei Forscher dienten dennoch dazu, die vielfältige Persönlichkeit Giottos zu klären und waren somit durchaus nicht vergebens.
[1] Salvini, Roberto (Hrsg.)
Giotto – Die Scrovegni Kapelle in Padua
Florenz Arnaud Verlag – Florenz 1956
S. 5
[2] Spielmann, Heinz
Giotto-fresken der Capella degli Scrovegni, Padua
S. 180
[3] Spielmann, Heinz
Giotto-Fresken der Capella degli Srovegni, Padua
In: Bertelsmann Lexikon Verlag (Hg.) : Lexikothek – Spektrum der Kunst
Gütersloh 1975, S.180 – 181
[4] Salvini, Roberto (Hrsg.)
Giotto – Die Scrovegni Kapelle in Padua
Florenz Arnaud Verlag – Florenz 1956
S. 7-10
Die Kapelle wurde in der Zeit zwischen 1303 und 1305 im Auftrag von Enrico degli Scrovegni an die Stelle des alten Amphitheaters in Padua gebaut. Am 25. März des Jahres 1305 fand schließlich die feierliche Kirchweihe statt.
Der Zeitpunkt des Entstehens des Freskenzyklus ist nicht eindeutig datierbar. Es wird vermutet, dass Giotto mit der Bemalung des Gemäuers bereits begann, bevor die Kirche komplett fertiggestellt war.[1]
Giotto teilte die Wände der Kapelle in regelmäßige Felder ein , so dass beinahe alle Bilder rechteckig begrenzt waren. Durch diese Einteilung erwirkte er erstmals eine Isolation des Einzelbildes. Diese Vorgehensweise führte später zur Entwicklung des euopäischen Tafelbildes.
Bereits bei der Vorzeichnung wurden die Bilder in Abschnitte unterteilt, welche den Konturen der Figuren und den einzelnen Feldern des jeweiligen Bildes folgten.
Jedes Bild wurde als „Raumbühne“ konzipiert, jedoch ohne Kenntnisse der späteren Perspektivenkonstruktion.
Giotto bricht mit vielen traditionellen Normen der mittelalterlichen Malerei. Die Figuren in seinen Bildern neigen sich beispielsweise einander zu, es sind Ansätze menschlicher Gebärdensprache zu erkennen. Mit Hilfe dieser Gebärden stellt Giotto auch menschliche Emotionen wie z.B. den Zorn auf einem der Sockelfresken (Abb. 1) dar. Auf seinem Bild >> Hochzeit von Kana<< (Abb. 2) folgt Giotto zwar den Regeln der Isokephalie, dass heißt die Figuren haben alle in etwa die gleiche Kopfhöhe, überrascht jedoch mit der Anordnung der Figuren. Jesus Christus ist am Rand der Tafel platziert und unterscheidet sich nur unmerklich durch den Nimbus aus, mit dem auch Petrus und Maria gekennzeichnet sind. In der vorangegangenen Malerei wurde Christus stets als umkränzter Mittelpunkt des Bildes dargestellt.
In der Darstellung der >>Beweinung Christi<< (Abb.3) bricht Giotto auch mit dem Gesetz der Isokephalie. In diesem Bild ist Jesus ebenfalls nicht im Mittelpunkt des Bildes, aber dennoch eindeutig als Zentrum des Bildgeschehens zu erkennen, da sich alle Figuren zu ihm neigen. Auf den Gesichtern der Engel ist der Ausdruck des Schmerzes unverkennbar.
Diese Brüche mit den Normen der vorangegangenen Malerei waren bis dahin unvorstellbar. Dennoch waren es nicht die Neuerungen in der formalen Technik welche die Leute seiner Zeit begeisterten, sondern vielmehr „ […] die Wiedergabe der Wirklichkeit des Raumes und der menschlichen Gebärdensprache.“ [2]
Die Fresken der Kapelle in Padua zeigen Giottos Kunst so einprägsam wie sonst nur wenige Bilder seiner Hand. Während sich in Assisi seine Werkstatt noch streng und genau an Giottos Anweisungen hielt, hatten die Mitarbeiter sich in Padua bereits seinen Stil zu eigen gemacht und ihre Arbeit verband sich homogen mit der ihres Lehrmeisters Giotto.[3]
Das Problem der Chronologie der Fresken von Padua hat eine Bedeutung im Zusammenhang mit der stilistischen Entwicklung Giottos. Die natürliche Abfolge einer Wandmalerei ist, aus Gründen praktischer Zweckmäßigkeit, die welche von oben nach unten fortschreitet. Einige Forscher (Romdahl, Arslan, Baumgart) glaubten jedoch bei den Fresken in Padua stilistische Unterschiede zwischen der oberen und den beiden darunter liegenden Reihen feststellen zu können. Da ihrer Meinung nach die obere Reihe, welche das Leben Marias darstellt, stilistisch am weitesten fortgeschritten sei, schlussfolgerten sie, diese sei zuletzt entstanden.
Romdahl vermutete, Giotto habe nach Fertigstellung der unteren und mittleren Reihe eine Reise nach Avignon unternommen und nach seiner Rückkehr die obere Reihe des Freskenzyklus gemalt. Diese These begründete er mit der Beobachtung, einzelne Szenen des Marienlebens stünden in Beziehung zu gotischen Plastiken der französischen Kathedralen.
Die drei Forscher sahen als Hinweis für ihre These des späteren Entstehens der oberen Reihe des Freskenzyklus vor allem die Tatsache, dass die Darstellungen des Lebens Marias einen nicht unerheblich größeren Umfang haben, als die beiden darunter gelegenen Reihen. Dies könnte jedoch auch darauf zurückzuführen sein, dass die Kapelle von Anfang an der Madonna geweiht war.
Bis heute wurde die These Romdahls, Arslans und Baumgarts teils widerlegt (Rintelen, Brandi), ihr wird heute keine große Beachtung mehr geschenkt. [4]
Die Untersuchungen der drei Forscher dienten dennoch dazu, die vielfältige Persönlichkeit Giottos zu klären und waren somit durchaus nicht vergebens.
[1] Salvini, Roberto (Hrsg.)
Giotto – Die Scrovegni Kapelle in Padua
Florenz Arnaud Verlag – Florenz 1956
S. 5
[2] Spielmann, Heinz
Giotto-fresken der Capella degli Scrovegni, Padua
S. 180
[3] Spielmann, Heinz
Giotto-Fresken der Capella degli Srovegni, Padua
In: Bertelsmann Lexikon Verlag (Hg.) : Lexikothek – Spektrum der Kunst
Gütersloh 1975, S.180 – 181
[4] Salvini, Roberto (Hrsg.)
Giotto – Die Scrovegni Kapelle in Padua
Florenz Arnaud Verlag – Florenz 1956
S. 7-10
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